Dannys Montes de Oca Moreda

 A mi amigo Raúl M. Ferrera Balanquet

 

El presente texto quiere polemizar sobre el carácter normativo del arte contemporáneo y aquella divisa según la cual al mundo del arte hay que llegar, entrar y mantenerse siempre desde determinadas posturas. Su título entonces pudo haber sido Arte contemporáneo versus transgresión de no ser porque realmente lo que me interesa son dos proyectos que por su recursividad y su todavía dudosa aceptación pública han dado pie a estas reflexiones: la más reciente exposición del grupo OMNI-ZONAFRANCA, y el proyecto artístico La mentirosa del artista Nadal Antelmo.  

Se trata de la cuestión del juicio estético y la valoración de las obras de arte en una época en que éstas han tomado como “campos” de acción o referencia a territorios y disciplinas como los de la política, la sociología, etc. El tema en cuestión hoy se presenta paradójico. De un lado, como digresión de los propios contenidos del arte (su capacidad transgresora) y del otro, la necesidad de quienes lo producen, disfrutan y valoran por mantener su status en compartimentos estancos (su capacidad normativa). Conocidas son las reflexiones de Pierre Bordieu desde la dialéctica de los “campos” y su atención al arte como parte de la sociología (El mercado de los bienes simbólicos; Sobre el relativismo cultural), o de Jacques Raciere (Las paradojas del arte político), por citar solo citar dos de los autores que se han ocupado de estas relaciones y de cuyas capacidades escriturales e intelectivas podríamos prefigurar o anticipar una época aún por llegar.  

Si bien no estamos ya en el territorio antiestético  de los años 60 (las nuevas formas y su función crítica devinieron nuevos paradigmas formales; la condición aurática del arte es hoy, prácticamente, condición sine qua non), sí asistimos al empleo de opciones expresivas ya canónicas de la llamada neovanguardia y el anti-arte, léase happenings, performances, arte de procesos, arte ecológico, arte corporal…, a las cuales se suman nuevas narrativas electrónicas y fotográficas, vínculos con los nuevos medios tecnológicos, o los medios de difusión masiva en general, o relación con prácticas musicales,  literarias, de live media,  etc., a fin de crear un sentido de confusión, subversión o retorcimiento del sentido de lo estético y de “lo contemporáneo”. Asimismo la estética postconceptual ha dado paso a una madeja de apelativos para prácticas consideradas no hegemónicas por su manera tangencial de funcionar dentro del sistema y de violentar nuestro neocolonialismo mental, ellas son: arte relacional, arte de acción, arte político, arte de conducta, estética del acontecimiento, etcétera (a veces también dentro de la ideología formalista y no siempre tan transgresoras).  

A tenor de cualquier modelo neoconservador, obviamente dirigido al mercado, o de aquel que, en un justo equilibrio de elementos formales y críticos, demanda atención especial sobre el objeto-arte, muchos artistas latinoamericanos continúan forzando los referentes simbólicos de circulación desde la despreocupación ex profeso de estos valores. Quisiera referirme a aquella opción absolutamente desjerarquizada donde la mixtura y la transferencia de campos definen un sentido de pertenencia deslizante y transgresor que es al mismo tiempo valor e identidad. Hablo de prácticas que, sin salirse del campo, o intentando entrar en él, sepan cuestionar el  valor “morfológico” y “conceptual” supuestamente consubstancial al “glamour” de la obra contemporánea y fomenten un sentido de abandono (entrada y salida, fuga o desliz) de aquel criterio o juicio; es decir, una peregrinación o búsqueda de otros anclajes en la escena social y artística, un nuevo tipo de heterotopía del arte.  Y es que promovemos un arte acendrado, inmaculado y seductor que en última instancia no permite ni da entrada a la aparición de nuevas estéticas y sentidos de lo visual.  

Entre estas “otras” prácticas quiero mencionar el caso del grupo cubano OMNI-ZONAFRANCA, un proyecto artístico que dada su intensa proyección y activismo comunitario (extendido por más de diez años) se debate en la contradicción de ser, por una  parte, instancia social no asimilada tal cual, dada su operatividad en torno al campus cultural del arte, y por otra, de insistir en su vínculo de pertenencia a la esfera de las artes mientras tratan de violentar sus leyes y funcionamiento. A pesar de conectarse con buena parte de los grupos contemporáneos de arte latinoamericano, OMNI-ZONAFRANCA sigue siendo una rara avis en el contexto cubano. Y es que descuidan las reglas de un sistema obsoleto pero activo como el de la Institución Arte cuyos componentes sociales –el público, la crítica, las instituciones, el mercado-  ven con recelo tal resistencia achacándola más a la falta de talento o carencia del oficio artístico que a una práctica per se. En su condición de grupo OMNI-ZONAFRANCA soslaya el resultado “artístico”, aunque no sus métodos y herramientas. Funciona como un taller que no tiene asidero estético preestablecido, como no sean aquellos apropiados directamente de nuestra existencia ciudadana a través de los cuales se realiza y tiene lugar la utopía estética callejera, llevada a la condición de un arte otro. Se trata además de miles de experiencias sedimentadas en la idea de una ecología del pensamiento sobre la convivencia, la amistad y la creación que generan acciones de todo tipo a instancias de la comunidad: performances, exposiciones, grafitis, concursos, talleres, conferencias, festivales de rock y de rap,  lecturas de poesía, Cabarets Poéticos, en fin, una interactividad total que involucra  a todos, más allá incluso del terreno “ampliado” de las Artes Visuales.  Su presencia en el campo cultural cubano constituye un derecho arrebatado a la propia institución: recordemos el ejemplo de la Bienal de La Habana del 2003, a cuyo acto inaugural se autoinvitaron como performers y otro tanto al programa que aquel evento organizara en el reparto de Alamar -zona de intercambio y acción de sus integrantes.  

Participantes oficiales de la Bienal del 2006, con un proyecto concebido desde y para su propia sede en Alamar y con las implicaciones comunitarias que ya conocemos, no es hasta hoy, sin embargo, que les vemos aparecer en la red de galerías de la ciudad, formando parte del “cuerpo instituido del arte contemporáneo”.  La exposición Alamar Utópico (Luz y Oficios, julio-agosto, 2009) resume la práctica y el sentido artístico de años de trabajo por incorporar y legitimar la visualidad callejera y mundanal de los vecinos de este periférico y popular barrio, particularmente de sus estratos más humildes y desposeídos. La exposición reproduce como espacios independientes, aunque no necesariamente reconocibles, diferentes escenarios de ese ambiente colectivo: la casa, la calle, el barrio y por extensión Cuba. Piezas como 7 potajes (7 ollas de presión con potajes de diferentes frijoles para cocinar y degustar en la propia galería);  Altar TV (todos los detalles de la instalación incluido un video, hablan sobre la vida y las necesidades de la comunidad); Comienzo el día (4 fotos del amanecer en Alamar donde contrastan la belleza del paisaje costero con la realidad de sus deslucidos edificios); Diazepán (tapiz decorativo donde se muestra a perros y gatos conviviendo armónicamente); El librero (tabla con libros de diferentes ideologías políticas y sociales y una foto de Alamar como ciudad modelo de la peor arquitectura socialista soviética en La Habana); Fast Food (instalación compuesta por una nube de latas de refrescos tomadas de los contenedores de basura de la ciudad en alusión a los que viven del desecho); Remake (dos teléfonos públicos para llamadas imaginarias y una pared para escribir deseos, hacer citas, pintar la ciudad); Neuma (video cuadro a cuadro del día a día en los barrios populares de toda Cuba: un registro de la cartelística pública, de la gastronomía nacional, de la visualidad urbana, del ambiente psicológico y el estado de ánimo colectivo paralelamente combinados con ruidos, conversaciones, movimiento); Nuevo soporte para el poema (pullovers con poemas escritos colgados en tendederas hacia la galería exterior y la calle);  Relativo al confort (una silla hecha con pedazos de latones cuyo diseño y disponibilidad es la antítesis de la comodidad), dan fe entre otras obras de su paso sencillo, sin pretensiones elitistas y desprovisto de grandes recursos. Se incluía además la habitual Fiesta Poética o Cabaret Poético (espectáculo performático-poético-musical donde se sintetizan todos los conceptos y significantes expuestos), y un ciclo de conferencias que permitía colocarlos en la dinámica actual del arte, de donde derivaron cuestionamientos y dudas que inspiraron estas líneas.

Desde un punto de vista plástico el grupo tiene antecedentes importantes en la cultura visual cubana de los años 80s (Puré, Arte Calle, Lázaro Saavedra…), sin embargo, OMNI-ZONAFRANCA, ha sido más acumulativo, más híbrido, o al menos por mucho más tiempo, instaurando con la pobreza material y la frugalidad que les caracteriza una ética y una estética de la vida cotidiana. Sus propuestas se constatan como acciones que bordean el arte político o el arte de conducta pero sin circunscribirse a éstos, para ganar una vitalidad, ritualidad y misticismo poéticos entendidos como principio de sostenibilidad de lo humano en general y de la cultura cubana más raigal y, paradójicamente, contemporánea, en lo particular. Se trata de un modo práctico (real) de interactividad ciudadana entre los miembros de una comunidad y su manera auténtica de hacer el arte y la cultura urbanos; un recurso de representatividad devenido experiencia artística absolutamente singular y transgresora que demanda una transformación de nuestras expectativas como público y de hábitos de socialización no siempre inclusivos ni tolerantes de la diferencia.     

Si OMNI-ZONAFRANCA intenta colocarse en el “campo” artístico saliéndose de él, el caso de Nadal Antelmo (Nadalito) es a la inversa: parece salirse cuando ya está dentro. En la ciudad de Matanzas, específicamente en Varadero, otra de las zonas periféricas de nuestro panorama artístico-cultural, suele vivir y trabajar este artista.  Contrario a la idea que hace del verano una temporada “baja” en términos exhibitivos, Nadalito encuentra en ello una razón importante para aunar sus esfuerzos creativos; lamentablemente y por esta misma razón, algunas de sus exposiciones no han recibido la merecida atención.  Así ocurrió con Estética x Genética (verano del 2007), una exposición trascendente en términos de su reflexión crítica sobre la relación arte-publicidad. El artista reciclaba y superponía su propia trayectoria fotográfica en una estrategia que hacía suya la yuxtaposición de mensajes y códigos que conforman el entorno visual contemporáneo. El objeto y el sentimiento de consumo eran aquí un tema por el que atravesaban otras realidades contextuales a partir de un patrón de seducción comercial que se nos presentaba como natural, casi genético, y que Nadal tensaba en un acto de investigación sociológica y estética. En la galería habanera de 23 y 12 y a unos pasos del complejo comercial  del mismo nombre, homologaba obras de arte y mercancía, galería y shop,  y  atraía a un público diverso que cándidamente preguntaba tanto por la rebaja de zapatos allí anunciada y expuesta, como por el nuevo precio de las obras de arte a la venta o, en el mejor de los casos, sobre la moneda (pesos cubanos, o pesos cubanos convertibles) con la cual adquirir ambos productos.  

Luego de un intenso período de producción y creatividad, lo vemos reaparecer con un nuevo proyecto,  La mentirosa, ahora expandiéndose hacia los límites de permisibilidad y accesibilidad del correo electrónico y la web. La mentirosa cuenta con experiencias afines en Cuba a través de prácticas como el Proyecto CIPE (Correo para el Intercambio de Pequeñas Estampas) concebido por el artista Ángel Ramírez en la década del 80, y más recientemente con la Galería Postal dirigido por Alexis de la O, y la Galería E-mail de Lázaro Saavedra.  No obstante, esta intervención de  Nadal se les diferencia. “No es un boletín, no es una obra, sino una descarga”, nos dice para encubrir un proyecto de comunicación que indaga sobre los vericuetos de la escena artística nacional y algunas de sus más complejas interioridades. Seis ediciones o capítulos de una primera temporada hacen un recorrido por aquellos aspectos que, por su modesta intrascendencia, no se hacen públicos (al menos antes de la fama internacional), y los coloca en una dimensión mediática que corrobora un nuevo tipo de circulación y afianzamiento de lo simbólico, mientras ofrece diversas entradas para el análisis de lo que son hoy las relaciones arte-no arte, realidad-ficción,  espacio sociocultural-vida cotidiana, virtualidad-fisicalidad en ese nuevo “espacio”.  Se trata de un ejercicio de marketing devenido obra, o a la inversa, una obra devenida ejercicio de marketing, en el cual el sentido del humor y la ingeniosidad son usados para insertarse a sí mismo, e insertar finalmente en la red universal de internet otro proyecto que al parecer ha tenido mala suerte: Redes de Confidencia.

En La mentirosa, el artista no tiene que presentarse con los habituales métodos curriculares del mundo académico o del sistema del arte, sino desde la naturalidad de quien se resiste a la falacia de un deber ser artístico, mientras usa y manipula ese deber ser. Se da a conocer tal cual es, o tal como quiere aparecer, pero sobre todo convirtiendo la obra en su propio medio de circulación y promoción,  al margen, o cuestionando, cualquier otro sistema promocional que la respalde por considerarles insuficientes o limitados. Y en la hibridez de tales procesos de circulación, de un mundo nuevo que ya ha tocado a nuestras puertas, Nadal recoloca su obra fotográfica para decir que no la abandona, sino que sigue su curso explorador como medio absolutamente contemporáneo, dúctil y no canónico.

Desde luego que los requerimientos tecnológicos de la puesta en escena del proyecto Redes de Confidencia, con el cual cierra esta temporada hubieran sido suficientes para situar la obra en una dimensión translocal so pretexto de tener que insertar antes a La mentirosa pero… ¿qué hubiera sido de este guajiro-playero si quienes visiten la web no conocen su devenir artístico?  Y  ¿quiénes podrían realmente enterarse y participar de Redes de Confidencia si no coloca antes un dispositivo de conocimiento para aquellos que -todavía- no tenemos acceso a la web?  Todo lo tiene pensado. Arte y no arte se concatenan aquí en un juego perverso por conquistar a un público (coleccionista, curador, nuevo amigo electrónico…) y al mismo tiempo perturbarle. Nadalito juega desde las nuevas tecnologías de las sociedades del conocimiento y la información al engaño o la mentira que suelen ser hoy más que nunca herramientas de poder masivo. Se podría decir que proyecto La razón de la duda (2003) anticipaba esta edición de seis “capítulos” de La mentirosa, al entender la fotografía como “imagen” antes que como “doble” de la realidad e introducir nociones visuales del escepticismo y la sospecha que entraña hoy el ámbito de lo cotidiano y su interpretación desde los nuevos medios, mientras que en Estética x Genética (2007) a través de la fusión de lo estético, lo publicitario y lo comercial ratificaba ese destino cada vez más instrumentalizado del arte, pero con La mentirosa tales reflexiones llegan al paroxismo. La inmediatez de la palabra y su aparente transparencia narrativa, el medio seleccionado (los e-mails), así como sus traspolaciones del arte a la vida y viceversa, dan un nuevo giro a esa necesidad suya de establecer tramas de metaficción y conocimiento social, que quizás con la obra “autónoma” (y el estilo) sea más difícil de realizar cabalmente, dada su dependencia del campo cultural y sus hábitos (mediados) de intercambio. 

Que un artista, cuya carrera en espléndido y saludable desarrollo, sea capaz de dar el salto hacia lo que podría ser un abismo de credibilidad en un contexto artístico usualmente carente de tales prácticas y amante de la  obra-objeto, confirma su sentido del riesgo. Nadalito nos dice que las escuelas no fabrican artistas, que luego de haber alcanzado un estilo personal e incluso antes, el artista debiera ocuparse en lo esencial de retar la capacidad creativa de lo humano y sus mecanismos de cosificación. De ahí sus movimientos expansivos para entrar y salir, volver y cuestionar su propia obra. La mentirosa es a todas luces un ejercicio inteligente -aunque cínico-  para poner a todos y a todo sobre el tapete. Indaga sobre la identidad, la cubanía, lo idiosincrático, el arte como hobby y el arte como profesión, la sobrevivencia, el mercado, etc.,  valiéndose o citando el refranero popular, los medios de comunicación, las revistas de moda, o los legitimados y autorizados diccionarios académicos. ¿Cuál es la verdad? ¿Qué es lo que ocultamos de nosotros mismos? ¿Quiénes somos y a dónde vamos? Confundidos ante lo que parece ser una obra y no es (lo es!!!) hemos entrado en el juego electrónico. No le han faltado consejos y llamados -desde la normatividad de lo artístico-  a la cordura, a no confundir aquello que no es arte con el arte.

¿Qué es y qué no lo es? Es una vieja pregunta pero digna de revisitar  porque hoy son otros campos los que cuestionan al arte y no solo él mismo como lenguaje. ¿Dónde están los límites del arte y quién los pone?  Y, ¿qué podemos hacer con estas obras que ya se nos metieron para siempre en los dominios de la artisticidad?  Estas dudas, en última instancia sacan a la luz pública elementos de comunicación, socialización e intercambio relativos a una nueva circulación del arte como herramienta de mediación social. No se trata como se ha visto de experiencias novedosas en un sentido estricto; ambas (Nadal y OMNI-ZONAFRANCA) tienen antecedentes importantes tanto en el contexto cubano como fuera de él, y se mueven en la misma dudosa puerta de entrada-salida, negación-afirmación de toda la tradición vanguardista del arte; pero de lo que sí estoy segura es que su autenticidad y eficacia comunicativas, en medio de tanto reciclaje (citación, simulación, reapropiación) del arte de todas las épocas que hoy vivimos, son un filón necesario hacia una nueva contemporaneidad de la práctica estético-artística al que debemos abrir todas las puertas.

La Habana, agosto-septiembre del 2009.

Instalación Estética X Genética
Instalación Estética X Genética.
2007