David Mateo

La década del noventa expandió los límites de la fotografía artística en Cuba y la conciencia sobre su capacidad de transgresión.  Es  un proceso que comenzó a verificarse en realidad, desde distintas perspectivas o aristas, en las obras de algunos creadores de los años ochenta que incursionaron de manera sistemática o esporádica dentro de la manifestación, pero que alcanza su punto máximo de materialización en los noventa como resultado de la aparición de nuevas contingencias económicas y creativas.

Fueron varias  las circunstancias que influyeron en ese remonte evolutivo, pero el mayor nivel de impacto derivaba del imperativo de una renovación en los discursos alegóricos, del vínculo de los artistas con el mercado del arte, sus condicionamientos y beneficios, del acceso progresivo a los medios y tecnologías digitales, del reforzamiento de la vocación  transdiciplinaria. Junto al diseño gráfico y el grabado, la fotografía se mostró como una de las expresiones más dúctiles en cuanto a la puesta en práctica de otras consideraciones sobre la funcionalidad técnica y representativa, muchas de las cuales continúan influyendo en el comportamiento de los sistemas creativos.        

El sentido de lo fortuito o incidental, que por tanto tiempo marcó la producción fotográfica cubana desde una voluntad testimonial, fue una de las primeras cosas que empezó a modificarse. La premeditación de los temas y sus alternativas de enfoque, las manipulaciones digitales, el retorno a la fotografía de estudio, previsible, y la implementación de ambientes histriónicos, en ocasiones simuladoramente fantásticos, comenzó a permear casi todos los ejercicios compositivos de la fotografía. La principal preocupación de los artistas se trasladará de la representación en si hacia los distintos enfoques de su concepto.  La hipérbole,  la sublimación, el simulacro, el cinismo perceptivo,  comenzarán a ser recursos mediadores entre la realidad y el sujeto fotográfico, y con ellas se iniciará una impugnación del valor absoluto, unitario, de los hechos cotidianos. Aunque  eso no implicó que la noción de relato, de documento, desapareciera por completo, pero se relativizarán sus modos de fundamentación y aplicación, y  ya no estarán tan condicionadas  por  el sentido de lo contingente o fortuito. Como bien afirma el crítico y curador Juan Antonio Molina en el catálogo de la muestra  El voluble rostro de la realidad. 7 fotógrafos cubanos, auspiciada por la Fundación Ludwig de Cuba en 1996, la fotografía documental partirá entonces del supuesto que “…la realidad es un estado de cosas y no un proceso”.

Nadal Antelmo (Nadalito) surge y se legitima dentro de esa circunstancia de reformulación. Aparece en exposiciones personales y colectivas hacia finales de los noventa, cuando nombres como los de René Peña, Manuel Piña, Juan Carlos Alom, Eduardo Hernández, Carlos Garaicoa, Ramón Pacheco, estaban indicando las pautas de una nueva proyección fotográfica, respaldada por importantes instituciones, y avalada teóricamente también por Juan Antonio Molina, quien  realizó importantes aportes a la comprensión del quehacer fotográfico en los noventa, y abandonó muy pronto –para perjuicio de la manifestación- el medio artístico cubano. De los fotógrafos que fueron surgiendo durante  los años noventa Eduardo Hernández es a mi juicio quien más se interrelacionaba con su obra, en cuanto a la intención de experimentar otras disposiciones  compositivas, en cuanto a la elección  de un camino de manipulación iconográfica más abierto, polisémico, y al empleo de la fragmentación y el collage.

Sin embargo, la actitud desprejuiciada, flexible, conque Antelmo ha venido trabajando su fotografía desde los inicios, tanto las estrategias de enfoque como de  montaje, no creo que provenga de un contacto permanente con la escena  fotográfica, o de una confrontación explícita con la obra de sus contemporáneos. Lo que sucede es que la mayoría de los presupuestos defendidos por Nadal Antelmo están ligados a una formación empírica, a una evolución técnica alejada del didactismo y las convenciones del contexto, han estado permeados por un desenvolvimiento de vida algo más pragmático, por una  especie de “pesquisa callejera” lo suficientemente afanosa, agitada, como para preocuparse demasiado por los cánones  perceptivos y estéticos. Ese ambiente, con el que lidió durante casi diez años como fotógrafo por encargo, no solo parece seguir condicionando las estrategias de su trabajo, sino una buena parte de su filosofía de existencia y pensamiento. La  madurez intelectual que ha ido alcanzando -complementada con una diversificación de los viajes, una democratización de los contactos y referentes culturales - pudo haberlo llevado a negar por completo la experiencia pragmática anterior, pero no hizo otra cosa que aportar nuevos argumentos, sugerir nuevas hipótesis para no demeritar el sustrato social del que proviene. Se trata de un artista que es capaz de sumergirse en el mundillo intelectual y en las eventualidades públicas con la misma entereza y desprejuicio. Habla con igual entusiasmo de sus fotos recientes, de la conversación que sostuvo con determinado crítico, del libro monográfico que editará en próximos días, pero igual de la época en que practicaba yudo, de sus amigos del gimnasio, de sus trámites para hacerse ciudadano español, y de los negocios que mantiene con su esposa… En no pocas ocasiones se ha autocalificado artista y negociante, y algún que otro crítico le ha adjudicado el calificativo de “luchador”.

Esa facilidad de desdoblamiento, de transición entre una experiencia de vida y otra, es su mejor arma de defensa, y aunque parezca una paradoja, la base de toda su arrogancia artística e intelectual. Cada mundo justifica y complementa al otro, y al mismo tiempo lo niega o desautoriza, todo depende del ángulo con que se mire. “No puedo vivir abstraído en el universo elitista del arte, que no quiere decir que no tenga capacidad para lidiar con él. Necesito vivir con intensidad las disyuntivas cotidianas porque es de ahí  de donde salen todos mis argumentos,  en definitivas yo soy un contador de historias”, me comentó  hace unos días… Más allá de la intención de armar un croquis simbólico sobre la circulación de valores y criterios colectivos, su fotomontaje titulado Redes (2007-12) es una obra emblemática, precisamente,  acerca de la necesidad de crear una correlación entre las regularidades de los procesos cotidianos de socialización y el círculo especializado al que ha tenido acceso. Lo interpreto además como una manera de desolemnizar, hacer más potables, los flujos cognitivos y afectivos que ha generado su experiencia como fotógrafo, y de paso desmitificar el costado presuntuoso de la figura pública y su sistema incuestionable de valores. Se me ocurre que esta obra hasta puede funcionar como una parodia de las redes sociales de internet a las que en Cuba aún no hemos  tenido acceso, que es no tener acceso a las variantes modernas de socialización e  intercambio cognitivo. No creo que haya encontrado mejor manera de crear una metáfora acerca de todas esas intenciones, que retratando a los personajes de la red en los rincones íntimos de sus casas y con los pies descalzos...   

Dentro del panorama actual de las artes plásticas, Nadalito es uno de los pocos artistas que ha logrado reintegrar, dar nuevos aires, a la fotografía de fundamento social y documental, la cual ha estado perdiendo credibilidad en los últimos años, por los vicios achacables a su práctica histórica y el uso desmedido que han hecho de ella los medios de prensa. Y lo ha podido hacer con efectividad por el amplio conocimiento que posee de los ambientes citadinos en los que se desenvuelve y con los que no ha perdido conexión. Su fotografía no divaga, no insinúa, sino que va directamente al grano, a la esencia simbólica de los conflictos que alude, conflictos que en el sustrato de su heterogeneidad  y contraste encierran las claves de una controvertible autenticidad. Le interesa lo mismo reflejar la inercia o nimiedad de la vida diaria (pienso, por ejemplo en Un día de Ofelia, 1999), las consecuencias de una desatinada gestión económica  (Chatarra dulce, 2007-13, Azul, 2007), las fantasías eróticas conque solemos compensar el tedio de nuestras existencias, como se aprecia en Relato erótico (2001), obra que tuve oportunidad de premiar junto a otro miembros del jurado en uno de los Salones provinciales de Matanzas… En el trasfondo de todas esas series de obras se revela, más que una mirada presuntuosa o peyorativa, una actitud comprometida, incitadora, una intención de participar en el análisis crítico de la sociedad, sus formas de desplazamiento cívico y alternativas de gobierno.

Las primeras fotografías que conocí de Nadal a mediados del 2000 exteriorizaban con bastante elocuencia la vocación sociológica que le caracteriza, la obsesión por registrar hechos y personajes de la cotidianeidad que, no por públicos o reconocidos, resultan menos  enigmáticos o inquietantes. Mi primer acercamiento fue a un tríptico suyo del 2009, en el que hacia reseña de una sección ordinaria de tatuajes, pequeña puesta en escena en la que quedaban plasmados, con impresionante capacidad de integración, todas las señales de complicidad que parecían prevalecer en el taller del artista, las humanas y las objetuales, como si se tratara de una pequeña cofradía o ritual, rematado además con el gesto resolutivo  de dolor  de una de las  mujeres presentes. También me pareció osada aquella foto voyerista realizada bajo el puente de Tirry que lleva por título El mirón (2003)… Pero de un tiempo acá, Nadal no solo indaga, fisgonea, esas comprometedoras disyuntivas, sino que denuncia con sutileza  determinados inconvenientes de la sociedad cubana, al tiempo que realiza registros cada vez más mordaces sobre las experiencias existenciales del ciudadano común, los obstáculos y dogmas a los que ha de enfrentarse sistemáticamente. Todo ello ha ido involucrando su trabajo fotográfico con los dominios del llamado arte político, tan reivindicado hoy en las prácticas internacionales. La obra Todos somos iguales, las piezas agrupadas en los conjuntos Cuestiones de estado (2008-13) e Historia de un gusano (2010-11), cuyo criterio de montaje amplió con el uso de la escultura y la instalación en la  última edición de la Bienal de La Habana, son hasta ahora las que más lejos han llegado en la materialización de esa tendencia, y a la cual auguro un largo camino de búsquedas y aplicaciones. Los signos del cambio (2013), es una serie que podría inscribirse también en esa categoría de arte político, aunque no tiene el alcance de las otras que he mencionado, pues se aferra a un empleo obvio de la noción de reportaje,  hace demasiado énfasis en el propósito de mostrar las evidencias de contrariedad y absurdo imperantes, sin matizar u ofrecer observaciones adicionales. Cuando Nadal hace una fotografía directa de la realidad, no es la espontaneidad del encuadre o el rigor técnico lo que garantiza el éxito, sino su capacidad para percibir y registrar el espíritu de lo histriónico o dramático, por reservado o sutil que sea. Esta es una condición, y más que una condición una virtud aplicable a la generalidad de su obra, que lo ubica entre lo más adelantado del panorama fotográfico en Cuba.

Como un gesto de irreverencia, de cuestionamiento, lanzado hacia la eficacia de las metódicas actuales, hacia los puntos de vista sobre originalidad y autoría, Nadal ha ido construyendo durante estos años un procedimiento que tiene como principal premisa el desarraigo de las normativas, la renuncia a las fórmulas inamovibles y el estilo. A merced de esa intención ha acreditado también como elemento novedoso, el uso del color y la incorporación de textos, los que utiliza indistintamente según sean las prerrogativas de su discurso.  Ambos adquieren un rol de apoyatura gráfica y sígnica dentro de sus composiciones, y para nada conspiran contra la expresividad de lo representado, sino por el contrario,  la refuerzan al máximo. Sus adaptaciones  del color son extremadamente funcionales y logran atraer la atención del espectador porque no muestran el habitual forcejeo con el blanco y negro -de hecho él sabe muy bien quien ha estado ganando esa contienda dentro de la fotografía contemporánea. Nadal se ha hecho hábil en la dosificación del color, sus tonalidades, las refleja en su estado natural o las manipula dentro del plano según sea la relevancia del símbolo o el ambiente. A veces el color está presente en abundancia dentro de sus obras y uno tiene la impresión de estar frente a una imagen en blanco y negro, o al menos ante la sensación de sobriedad y sujeción que ella supone. Ejemplos puntuales pueden constatarse en la serie Sobreviviendo (2003), en las piezas Peligro (2004), Vanidad (2006) y Surco (2012).

Lo que pudiera ser considerado por algunos como un ejercicio de diseño expedito, o a veces anárquico, en el que la mezcla o yuxtaposición de elementos se erigen en artificios  primordiales, constituye justamente la regularidad de su metódica, el indicio de su singularidad. Pájaro de mal agüero, Sí se puede, Vacío, concebidas entre 2012 y 2013, y  pertenecientes al proyecto Estados Paralelos (Emigrado), constituyen evidencias claras de la madurez alcanzada por el artista en esa dirección, que en ocasiones muestra interesantes puntos de contacto con la metódica dadaísta del norteamericano Man Ray.  No es la lógica de la escena, su credibilidad referencial  o narrativa, lo que más importa en las obras de Nadal, sino la dialogicidad que emerge de la anacronía de imágenes, de la tensión entre los distintos significados que ellas contienen.  El respeto a las leyes y funcionalidades del diseño es rasgo reconocible, incluso condición intuitiva dentro de su fotografía, pero no aplicable de manera rígida como para  dosificar o restringir el libre flujo de las alegorías.

La Habana, 2013

Chatarra Dulce, 2013 / Imagen fotográfica creada digitalmente / 60 x 250 cm
Chatarra Dulce
2013
De la serie: Relato Erótico, 2001 / Fotografía digital
De la serie: Relato Erótico
2001
De la serie: Un día de Ofelia, 1999 - 2000 / Fotografía a color / 50 x 60 cm cada una
De la serie: Un día de Ofelia
De 1999 hasta 2000
Instalación Estética X Genética
Instalación Estética X Genética.
2007
Del Proyecto: Cuestiones de Estado. Memoria, 2008
Del Proyecto: Cuestiones de Estado
De 2008 hasta 2013
Silabismo. Peligro / Silabismo fotocubierto* / 100 x 150 cm / 2004
Silabismo. Peligro
2004
Silabismo. Sobreviviendo,  2003 / Silabismo fotocubierto* / 100 x 150 cm
Silabismo. Sobreviviendo
2003
Del Proyecto: Historia de un gusano, 2010-2011 / Fotografía / 50 x 60 cm
Del Proyecto: Historia de un gusano
De 2010 hasta 2011
Surco, 2012 / Fotografía colocada en el piso para caminar sobre ella / 600 x 120 cm
Surco
2012